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四川是个好地方
四川的气候好,多雾,雾养百谷;土好,不需要怎么施肥。在一块岩石上甩几坨泥巴,硬是能长出一片胡豆。这不是夸张想象,是亲眼所见。我们剧团的一个演员在汽车里看到这奇特情景,招呼大家:“快来看!石头上长蚕豆!”
成都
在我到过的城市里,成都是最安静、最干净的。在宽平的街上走走,使人觉得很轻松,很自由。成都人的举止言谈都透着悠闲。这种悠闲似乎脱离了时代。以致何其芳在抗日战争时期觉得这和抗战很不协调,写了一首长诗:《成都,让我来把你摇醒》。
成都并不总是似睡不醒的。“文化大革命”中也很折腾了一气。我六十年代初、七十年代、八十年代,都到过成都。最后一次到成都,成都似乎变化不大,但也留下一些“文化大革命”的痕迹。最明显的是原来市中心的皇城叫刘结挺、张西挺炸掉了。当时写了一首诗:
柳眠花重雨丝丝,
劫后成都似旧时。
独有皇城今不见,
刘张霸业使人思。
武侯祠大概不是杜甫曾到过的武侯祠了,似乎也不见霜皮溜雨、黛色参天的古柏树,但我还是很喜欢现在的武侯祠。武侯祠气象森然,很能表现武侯的气度。这是我所到过的祠堂中最好的。这是一个祠,不是庙,也不是观,没有和尚气、道士气。武侯塑像端肃,面带深思。两廊配享的蜀之文武大臣,武将并不剑拔弩张,故作威猛,文臣也不那么飘逸有神仙气,只是一些公忠谨慎的国之干城,一些平常的“人”。武侯祠的楹联多为治蜀的封疆大员所撰写,不是吟风弄月的名士所写,这增加了祠的典重。毛主席十分欣赏的那副长联:“能攻心则反侧自消,从古知兵非好战;不审势即宽严皆误,后来治蜀要深思”,确实写得很得体,既表现了武侯的思想,也说出撰联大臣的见识。在祠堂对联中,可算得是写得最好的。
我不喜欢杜甫草堂,杜甫的遗迹一点也没有,为秋风所破的茅屋在哪里?老妻画纸,稚子敲针在什么地方?杜甫在何处看见细雨鱼儿出,微风燕子斜?都无从想象。没有桤木,也没有大邑青瓷。
眉山
三苏祠即旧宅为祠。东坡文云:“家有五亩之园”,今略广,占地约八亩。房屋疏朗,三径空阔,树木秀润,因为是以宅为祠,使人有更多的向往。廊子上有一口井,云是苏氏旧物,现在还能打得上水来。井以红砂石为栏,尚完好。大概苏家也不常用这个井,否则,红砂石石质疏松,是会叫井绳磨出道道的。园之右侧有花坛,种荔枝一棵。据说东坡离家时,乡人栽了一棵荔枝,要等他回来吃。苏东坡流谪在外,终于没有吃到家乡的荔枝。东坡酷嗜荔枝,日啖三百颗,但那是广东荔枝。从海南望四川,连“青山一发”也看不见。“不辞长作岭南人”,其言其实是酸苦的。当年乡人所种的荔枝,早已枯死,后来补种了几次,现存的一棵据说是明代补种的,也已经半枯了,正在设法抢救。祠中有个陈列室,搜集了苏东坡集的历代版本,平放在玻璃橱里。这一设计很能表现四川人的文化素养。
离眉山,往乐山,车中得诗:
当日家园有五亩,
至今文字重三苏。
红栏旧井犹堪汲,
丹荔重栽第几株?
乐山
大佛的一只手断掉了,后来补了一只。补得不好,手太长,比例不对。又耷拉着,似乎没有筋骨。一时设计不到,造成永久的遗憾。现在没有办法了,又不能给他做一次断手再植的手术,只好就这样吧。
走尽石级,将登山路,迎面有摩崖一方,是司马光的字。司马光的字我见过他写给修《资治通鉴》的局中同人的信,字方方的,笔画颇细瘦。他的大字我还没有见过,字大约七八寸,健劲近似颜体。文曰:
登山亦有道徐行则不踬
司马光
我每逢登山,总要想起司马光的摩崖大字。这是见道之言,所说的当然不只是登山。
洪椿坪
峨眉山风景最好的地方我以为是由清音阁到洪椿坪的一段山路。一边是山,竹树层叠,蒙蒙茸茸。一边是农田。下面是一条溪,溪水从大大小小黑的、白的、灰色的石块间夺路而下,有时潴为浅潭,有时只是弯弯曲曲的涓涓细流,听不到声音。时时飞来一只鸟,在石块上落定,不停地撅起尾巴。撅起,垂下,又撅起……它为什么要这样?鸟黑身白颊,黑得像墨,不叫。我觉得这就是鲁迅小说里写的张飞鸟。
洪椿坪的寺名我已经忘记了。
入寺后,各处看看。两个五台山来的和尚在后殿拜佛。
这两个和尚我们在清音阁已经认识,交谈过。一个较高,清瘦清瘦的。他是保定人,原来是做生意的,娶过妻,夫妻感情很好。妻子病故,他万念俱灰,四处漫游,到了五台山,就出了家。另一个黑胖结实,完全像一个农民,他原来大概也就是五台山下的农民。他们发愿朝四大名山。已经朝过普陀,朝过峨眉之后,还要去朝九华山。五台山是本山,早晚可以拜佛,不需跋山涉水。他们的食宿旅费是自筹的。和尚每月有一点生活费,积攒了几年,才能完成夙愿。
进庙先拜佛,得拜一百八十拜。那样五体投地地拜一百八十拜,要叫我拜,非拜晕了不可。正在拜着,黑胖和尚忽然站起来飞跑出殿。原来他一时内急,憋不住了,要去如厕。排便之后,整顿衣裤,又接着拜。
晚饭后,在走廊上和一个本庙的和尚闲聊。我问他和尚进庙是不是都要拜一百八十拜。他说都要拜的。“我们到人家庙里,还不是一样要拜!”同时聊天的有几个小青年。一个小青年问:“你吃不吃肉?”他说:“肉还是要吃的。”“喝不喝酒?”“酒还是要喝的。”我没想到他如此坦率,他说,“文化大革命”时把他们赶下山去,结了婚,生了孩子,什么规矩也没有了。不过庙里的小和尚是不许的。这个和尚四十多岁。天热,他褪下一只僧鞋,把不着鞋的脚在膝上架成二郎腿。他穿的是黄色僧鞋,袜子却是葡萄灰的尼龙丝袜。
两个五台山的和尚天不亮去朝金顶,等我们吃罢早餐,他们已经下来了。保定和尚说他们看到普贤的法相了,在金顶山路转弯处,普贤骑在白象上,前面有两行天女。起先只他一个人看见,他(那个黑胖和尚)看不见,他心里很着急,后来他也看见了。他告诉我们他们在普陀也看到了观音的法相,前面一队白孔雀。保定和尚说:“你们是唯物主义者,我们是唯心主义者,我们的话你们不会相信。不过我们干吗要骗你们?”
下清音阁,我们要去宾馆,两位和尚要去九华山,遂分手。
北温泉
为了改《红岩》剧本,我们在北温泉住了十来天。住数帆楼。数帆楼是一个小宾馆,只两层,房间不多,全楼住客就是我们几个人。数帆楼廊子上一坐,真是安逸。楼外是竹丛,如张岱所说的:“人面一绿。”竹外即嘉陵江。那时嘉陵江还没有被污染,水是碧绿的。昔人诗云:“嘉陵江水女儿肤,比似春莼碧不殊”,写出了江水的感觉。听罗广斌说,艾芜同志在廊上坐下,说:“我就是这里了!”不知怎么这句话传成了是我说的,“文化大革命”中我曾因为这句话而挨过斗。我没有分辩,因为这也是我的感受。
北温泉游人极少,花木欣荣,凫鸟自乐。温泉浴池门开着,随时可以洗。
引温泉水为渠,渠中养非洲鲫鱼。这是个好主意。非洲鲫鱼肉细嫩,唯恨刺多。每顿饭几乎都有非洲鲫鱼,于是我们每顿饭都带酒去。
住数帆楼,洗温泉浴,饮泸州大曲或五粮液,吃非洲鲫鱼,“文化大革命”不斗这样的人,斗谁?
新都
新都有桂湖,湖不大,环湖皆植桂,开花时想必香得不得了。
桂湖上有杨升庵祠。祠不大,砖墙瓦顶,无藻饰,很朴素。祠内有当地文物数件。壁上嵌黑石,刻黄氏夫人“雁飞曾不到衡阳”诗,不知是不是手迹。
祠中正准备为杨升庵立像,管理处的负责同志让我们看了不少塑像小样,征求我们的意见。我没有说什么。我是不大赞成给古代的文人造像的。都差不多。屈原、李白、杜甫,都是一个样。在三苏祠后面看了苏东坡倚坐饮酒的石像,我实在不能断定这是苏东坡还是李白。杨升庵是什么长相?曾见陈老莲绘升庵醉后图,插花满头,是个相当魁伟的胖子。陈老莲的画未见得有什么根据。即使有一点根据,在桂湖之侧竖一胖人的像,也不大好看。
我倒觉得升庵祠可以像三苏祠一样辟一间陈列室,搜集升庵著作的各种版本放在里面。
杨升庵著作甚多,有七十几种。有人以为升庵考证粗疏,有些地方是臆断。我觉得这毕竟是个很有才华,很有学问的人,而且遭遇很不幸,值得纪念。
曾有题升庵祠诗:
桂湖老桂弄新姿,
湖上升庵旧有祠。
一种风流谁得似,
状元词曲罪臣诗。
大足
云冈石刻古朴浑厚,龙门石刻精神饱满。云冈、龙门的颜色是灰黑色,石质比较粗疏,易风化。云冈风化得很厉害,龙门石佛的衣纹也不那么清晰了。云冈是北魏的,龙门是唐代的。大足石刻年代较晚,主要是宋刻。石质洁白坚致,极少磨损,刻工风格也与云冈、龙门迥异,其特点是清秀潇洒,很美,一种人间的美,人的美。
有人说佛像都是没有性别的,是中性的,分不出是男是女。也许是这样吧。更恰切地说,佛有点女性美。大足普贤像被称为“东方的维纳斯”,其实是不准确的。维纳斯就是西方的,她的美是西方的美。普贤是东方的,他的美是东方的美。普贤是男性(不像观音似的曾化为女身),咋会是维纳斯呢?不过普贤确实有点女性,眉目恬静,如好女子。他戴着花冠,尤易让人误会。
“媚态观音”像一个腰肢婀娜的舞女。不过“媚态”二字不大好,说得太露了。
“十二圆觉”衣带静垂,但让人觉得圆觉之间,有清风流动。这组群像的构思有点特别,强调同,而不强调异。十二尊像的相貌、衣着、坐态几乎是一样的。他们都在沉思,但仔细看看,觉得他们各有会心,神情微异。唯此小异,乃成大同,形成一个整体。十二圆觉门的上面凿出横方窗洞,以受日光,故室内并不昏暗。流泉一道,涓涓下注,流出室外,使空气长新。当初设计,极具匠心。
我见过很多千手观音,都不觉得怎么美。一个人肩背上长出许多胳臂和手,总是不自然。我见过最大的也是最好的千手观音,是承德外八庙的有三层楼高的那一尊。这尊很高的千手观音的好处是胳臂安得比较自然。大足的千手观音我以为是个奇迹。那么多只手(共一千零七只),可是非常自然。这些手是怎样从观音身上长出来的,完全没有交代,只见观音身后有很多手。因为没法交代,所以干脆不交代,这办法太聪明了!但是,你又觉得这确实都是观音的手、菩萨的手。这些手各具表情,有的似在召唤,有的似在指点,有的似在给人安慰……这是富于人性的手。这具千手观音的美学特点是把规整性和随意性结合了起来。石刻,当然是要经过周密的设计的,但是错落参差,不作呆板的对称。手共一千零七只,是个单数,即此可见其随意性。
释迦牟尼涅盘像(俗谓卧佛),佛的面部极为平静,目微睁(常见卧佛合目如甜睡),无爱无欲,无死无生,已寂灭一切烦恼,圆满一切功德,至最高境界。佛像很大,长三十余米,但只刻了佛的头部和胸部,肩和手无交代,下肢伸入岩石,不知所终。佛前刻了佛弟子约十人,不是站成一排,而是有前有后,有的向左,有的向右,弟子服饰皆如中土产;有一个科头鬈发的,似西方人。弟子面微悲戚,但不像有些通俗佛经上所说的号啕擗踊。弟子也只露出半身,腹部以下,在石头里,也不知所终。于有限的空间造无限的境界,大足的佛涅盘像是一个杰作!
川菜
昆明护国路和文明新街有几家四川人开的小饭馆,卖“豆花素饭”和毛肚火锅。卖毛肚的饭馆早起开门后即在门口竖出一块牌子,上写“毛肚开堂”,或简单地写两个字:“开堂”。晚上封了火,又竖出一块牌子,只写一个字:“毕”,简练之至!这大概是从四川带过来的规矩。后来我几次到四川,都不见饭馆门口这样的牌子,此风想已消失。也许乡坝头还能看到。
上海有一家相当大的饭馆,叫作“绿杨邨”,以“川菜扬点”为号召。四川菜、扬州包点,确有特色。不过“绿杨邨”的川味已经淡化了。那样强烈的“正宗川味”上海人是吃不消的。
一九四八年我在北京大学宿舍里寄住了半年,常去吃一家四川小馆子,就是李一氓同志在《川菜在北京的发展》一文中提到的蒲伯英回川以后留下的他家里的厨师所开的,许倩云和陈书舫都去吃过的那一家。这家馆子实在很小,只有三四张小方桌,但是菜味很纯正。李一氓同志以为有的菜比成都的还要做得好。我其时还没有去过成都,无从比较。我们去时点的菜只是回锅肉、鱼香肉丝之类的大路菜。这家的泡菜很好吃。
川菜尚辣。我六十年代住在成都一家招待所里,巷口有一个饭摊。一大桶热腾腾的白米饭,长案上有七八样用海椒拌得通红的辣咸菜。一个进城卖柴的汉子坐下来,要了两碟咸菜,几筷子就扒进了三碗“帽儿头”。我们剧团到重庆体验生活,天天吃辣,辣得大家害怕了,有几个年轻的女演员去吃汤圆,进门就大声说:“不要辣椒!”幺师傅冷冷地说:“汤圆没有放辣椒的!”川味辣,且麻。重庆卖面的小馆子的白粉墙上大都用黑漆写三个大字:“麻、辣、烫”。
川花椒,即名为“大红袍”者确实很香,非山西、河北花椒所可及。吴祖光曾请黄永玉夫妇吃毛肚火锅。永玉的夫人张梅溪吃了一筷,问:“这个东西吃下去会不会死的哟?”川菜麻辣之最者大概要数水煮牛肉。川剧名丑李文杰曾请我们在政协所办的餐厅吃饭,水煮牛肉上来,我吃了一大口,把我噎得透不过气来。
四川人很会做牛肉。赵循伯曾对我说:“有一盘干煸牛肉丝,我能吃三碗饭!”灯影牛肉是一绝。为什么叫“灯影牛肉”?有人说是肉片薄而透明,隔着牛肉薄片,可以照见灯影。我觉得“灯影”即皮影戏的人形,言其轻薄如皮影人也。《东京梦华录》有“影戏”,就是这样的东西。宋人所说的“”,都是干的或半干的肉的薄片。此说如可成立,则灯影牛肉已经有好几百年的历史了。
成都小吃谁都知道,不说了。“小吃”者不能当饭,如四川人所说,是“吃着玩的”。有几个北方籍的剧人去吃红油水饺,每人要了十碗,幺师父听了,鼓起眼睛。
川剧
有一位影剧才人说过一句话:“你要知道一个人的欣赏水平高低,只要问他喜欢川剧还是喜欢越剧。”有一次我在青年艺术剧院看川剧,台上正在演《做文章》,池座的薄暗光线中悄悄进来两个人,一看,是陈老总和贺老总。那是夏天,老哥儿俩都穿了纺绸衬衫,一人手里一把芭蕉扇。坐定之后,陈老总一看邻座是范瑞娟,就大声说:“范瑞娟,你看我们的川剧怎么样啊?”范瑞娟小声说:“好!”这二位老帅看来是以家乡戏自豪的——虽然贺老总不是四川人。
川剧文学性高,像“月明如水浸楼台”这样的唱词在别的剧种里是找不出来的。
川剧有些戏很美,比如《秋江》《踏伞》。
有些戏悲剧性强,感情强烈。如《放裴》《刁窗》《打神告庙》。《马踏箭射》写女人的嫉妒令人震颤。我看过阳友鹤和曾荣华的《铁笼山》,戏剧冲突如此强烈,我当时觉得这是莎士比亚!
川剧喜剧多,而且品位极高,是真正的喜剧。像《评雪辨踪》这样带抒情性的喜剧,我在别的剧种里还没有见过。别的剧种移植这出戏就失去了原来的诗意。同样,改编的《秋江》也只保存了身段动作,诗意少了。川剧喜剧的诗意跟语言密不可分。四川话是中国最生动的方言之一。比如《秋江》的对话:
陈姑:嗳!
艄翁:那么高了,还矮呀!
陈姑:咹!
艄翁:飞远了,按不到了!
不懂四川话就体会不到妙处。
川丑都有书卷气。李文杰告诉我,进科班学丑,先得学三年小生。这是非常有道理的。川丑不像京剧小丑那样粗俗,如北京人所说的“胳肢人”或上海人所说的“硬滑稽”,往往是闲中作色,轻轻一笔,使人越想越觉得好笑。比如《拉郎配》的太监对地方官宣读圣旨之后,说:“你们各自回衙理事”,他以为这是在他的府第里,完全忘了这是人家的衙门。老公的颟顸糊涂真令人忍俊不禁。川剧许多丑戏并不热闹,倒是“冷淡清灵”的。像《做文章》这样的戏,京剧的丑是没法演的。《文武打》,京剧丑角会以为这不叫个戏。
川剧有些手法非常奇特,非常新鲜。《梵王宫》耶律含嫣和花云一见钟情,久久注视,目不稍瞬,耶律含嫣的妹妹(?)把他们两人的视线拉在一起,拴了个扣儿,还用手指在这根“线”上嘣嘣嘣弹三下。这位小妹捏着这根“线”向前推一推,耶律含嫣和花云的身子就随着向前倾,把“线”向后扽一扽,两人就朝后仰。这根“线”如此结实,实是奇绝!耶律含嫣坐车,她觉得推车的是花云,回头一看,不是!是个老头子,上唇有一撮黑胡子。等她扭过头,是花云!车夫是演花云的同一演员扮的。这撮小胡子可以一会儿出现,一会儿消失(胡子消失是演员含进嘴里了)。用这样的方法表现耶律含嫣爱花云爱得精神恍惚,瞧谁都像花云。耶律含嫣的心理状态不通过旦角的唱念来表现,却通过车夫的小胡子变化来表现。化抽象为具象,这种手法,除了川剧,我还没有见过,而且绝对想不出来。想出这种手法的,能不说他是个天才么?
有人说中国戏曲比较接近布莱希特体系,主要指中国戏曲的“间离效果”。我觉得真正有意识地运用“间离效果”的是川剧。川剧不要求观众完全“入戏”,保持清醒,和剧情保持距离。川剧的帮腔在制造“间离效果”上起了很大作用。帮腔者常常是置身局外的旁观者。我曾在重庆看过一出戏(剧名已忘),两个奸臣在台上对骂,一个说:“你浑蛋!”另一个说:“你浑蛋!”帮腔的高声唱道:“你两个都浑蛋喏……”他把观众对两人的评论唱出来了!